Интервью с Бренданом Перри (из Dead Can Dance)

Оригинал интервью на английском — в блоге Arcane Delights https://arcane-delig...ance-interview/

Музыка на полях. Интервью с Бренданом Перри (Dead Can Dance)

Глен Джонсон
Я слушаю Dead Can Dance с момента выхода одноименного дебютного альбома на 4AD в 1984 году. В то время моя жажда новой музыки казалась неутолимой, и эта Musica Eternal показалась мне не только романтичной, но и в целом весьма глубокой. Спустя десятилетия моя жажда не ослабевает, а Dead Can Dance, что примечательно, все еще в удивительно хорошей форме. Последний альбом, «Dionysus», стоит своих денег, он звучит на выступлениях и концертах, проходящих в грандиозных залах, билеты на которые неизменно быстро распродаются. Я имел удовольствие время от времени встречаться и сотрудничать с одним из основателей группы - Бренданом Перри, но только сейчас у меня действительно появился шанс задать ему вопросы, которые меня интересовали еще с 80х. И мне до сих пор очень нравится первый альбом 1984 года! Мне удалось поболтать с Бренданом Перри по скайпу в воскресенье, 12 июля 2020 года.

---

Глен Джонсон: Я начал этот блог «Arcane Delights» (имя взято из EP DCD 1984 года «Garden Of The Arcane Delights») с намерением пролить свет на записи, которые, возможно, были упущены из виду или которым возможно не хватило времени под солнцем. Однако, глядя на вашу дискографию, я не думаю, что какие-то из ваших записей действительно были упущены, не так ли? Некоторые из них, вышедшие 30-35 лет назад, продолжают стабильно продаваться и цениться все новыми поколениями поклонников.
Брендан Перри: Ага. Все в этом плане было довольно положительно, и пресса и широкая публика хорошо нас принимали.
Глен: Так было всегда?
БП: С момента выхода первого альбома и до "Into the Labyrinth" (1993) у нас был экспоненциальный рост. Продажи росли в геометрической прогрессии, пока мы не добрались до «Лабиринта», который был распродан числом в полмиллиона копий - в те старые добрые времена людям нравились печатные копии. Но с материалистической точки зрения, с точки зрения «популярности», трудно судить хорошо это или плохо. Кроме того, многие представители прессы тех времен уже не с нами, поэтому сейчас трудно оценить отношение истеблишмента к нам. Очевидно, что с появлением Интернета вы находитесь в гораздо более тесном прямом контакте с публикой. Возможно, само по себе это является более хорошим барометром популярности.
Глен: Мнение истеблишмента имеет значение?
БП: Так было, когда NME, или Melody Maker, или Sounds были библией для профессионалов. У них было гораздо больше влияния, чем сейчас.
Глен: Как вы думаете, люди до сих пор доверяют мнению музыкальных журналистов? Я всегда считал, что отзыв критика — это лишь один голос из множества мнений.
БП: Есть один парень, хотел бы я вспомнить его имя — он был то ли в Uncut то ли в Mojo. Редактор отдал наши последние три альбома этому писателю, и он трижды нас шлепнул. Он явно ненавидел нас, и мне казалось это очень странным. Не стоит доверять критику, который вас ненавидит и радостно потирает руки, в предвкушении убедить публику не покупать ваш альбом (смеется). Ну наверное поэтому я давно потерял всякое уважение к этим журналам и их писателям.
Глен: Прав ли я, полагая, что, независимо от обзорных статей, ваши продажи всегда будут на определенном уровне, потому что у вас такая хардкорная фан-база, которая купит все, что вы выпускаете?
БП: Ага. Фундамент «всемирного общества признательности» прочен. Это служит нам хорошую службу. Но есть еще кое что, что трудно переоценить - это те творческие отпуска, которые мы брали между несколькими альбомами. Когда мы, например, вернулись с «Anastasis» в 2012-м году, интерес к этому альбому был очень высоким, он потрясающе продавался, вошел в топ-10 в шести чартах Европы, имел много продаж и получил очень хорошие отзывы. И это все отчасти из-за нашего долгого отсутствия. Долгое отсутствие, можно сказать, это основа сердечной нежности. Чем дольше вы ничего не выпускаете, тем больше будет стоить ваша марка.
Глен: Но сейчас вы находитесь в принудительном изгнании, из-за COVID вы просто вынуждены сделать перерыв...
БП: Ну да, перерыв от взаимодействия с публикой, но это довольно приятно, это раскрепощает. Это дало нам возможность сосредоточиться на музыке, которой мы иначе занимались бы в гораздо меньшей степени. На самом деле на Лизе (прим. - Lisa Gerrard, вокалистка DCD) это сказывается сильнее, потому что она все последнее время гастролировала, а сейчас ей пришлось отменить свои туры на год вперед. Но для меня это здорово. Я закончил сольный альбом, и у меня есть еще один, бурлящий на заднем плане.
Глен: У меня было также — я подхватил вирус в марте, но с тех пор был очень плодовитым в творческом плане и занимался музыкой почти каждый день!
БП: Нет ничего лучше схватки со смертью, чтобы направить нас на верный путь, не так ли? (смеется)
Глен: Для любого, кто слушает DCD, очевидно, что ваша музыка рождается не из одного источника вдохновения. Кажется, она черпает вдохновение в музыке не только со всего мира, но и в разных эпохах. С лирической точки зрения очевидно, что вас не интересуют банальности, скажем, песни о любви. Ваши песни имеют больше общего с Блезом Паскалем или Бодлером, чем с обычной поп-музыкой. Как вы думаете, насколько важно сказать что-то стоящее, что-то поистенне серьезное, когда вы пишете музыку?
БП: Это зависит от того, есть ли вам что-то сказать действительно важного. Уже многое сказано и сделано. В нашем мире сложно найти что-то новое, кроме технологий, но они по сути иллюзорны, потому что психологически они не изменили нас — homo sapiens остались почти такими же, какими и были - охотниками и собирателями, за исключением того, что теперь у них есть супермаркеты, в которых они и собирают.
Мы по-прежнему переживаем ту же гамму эмоций, что и раньше, и поэтому философия подпитывается этим вневременным, классическим аспектом прогресса и человечности. В этом смысле эти вещи стали классической традицией, неизменной составляющей. На первый взгляд, все кажется одинаковым, но с философской точки зрения меня интересует то, что лежит в основе, то, что является центральной осью человеческого опыта.
Не то, чтобы для меня в этом есть какая-то серьезная самоцель — это просто желание открыться и увидеть, каково на самом деле положение дел, быть человеком, почувствовать себя человеком. Через интеллект, динамику политики и истории понять, как это влияет на нашу жизнь в культурном плане и социально.
Такие темы могут показаться крупнее и важнее, чем песни о любви, однако на самом деле, когда вы влюблены и пишете песню о любви, это становится самым важным в вашей жизни. Это чувство огромное как Луна, и оно такое же существенное.
Глен: Можем ли мы немного поговорить о происхождении Dead Can Dance? Вы родились в Лондоне, но затем переехали в Новую Зеландию и Австралию и там вышли из «маленькой сцены Мельбурна». Расскажите для непосвященных, какой была музыкальная сцена в Мельбурне в конце 70-х - начале 80-х?
БП: Ну, хотя панк и существовал в Мельбурне, в Новой Зеландии панк-сцена была гораздо более значимой. К тому времени, когда мы добрались до Мельбурна, все это уже как пришло, так и ушло. Единственные люди, кто, как казалось, занимались музыку, были представители старой бригады, которая все еще занималась рок-н-роллом, такой хард-рок музыкой, которую играли в местных пабах. Ну или это были какие-то дети из местной художественной школы. Мы же начали играть панк, потому что мы были не очень хорошими музыкантами. Все что мы могли - это просто взять три аккорда ну и на их основе что-то сделать. И то же самое можно сказать про наше поколение в целом, которое при этом все таки было достаточно артистичным. В этих трех аккордах было больше смысла, эксперимента, было больше джаза, авангарда, всевозможных вещей, соединенных вместе. Много людей жили на пособия по безработице, жили в домах по соседству. Вы когда-нибудь смотрели фильм «Собаки в космосе»?
Глен: С Майклом Хатченсом?
БП: Ага. Он играл Сэма, это персонаж на основе Сэма Седжаква из группы под названием The Ears. Они были типичной группой того времени. Сама группа и их друзья жили вместе в одном большом доме. Дома тогда не были такими дорогими, как сейчас, людям не нужно было тратить много денег на аренду, поэтому они могли потратить их на другие вещи. Аналогичным образом в Лондоне существовала атмосфера сквотов. Только в Англии люди за такое проживание платили побольше, у них был домовладельцы, но домовладельцам было все равно, сколько людей проживает в доме. У нас была общинная жизнь по всему городу, и люди начинали увлекаться музыкой, при этом у них не было собственных инструментов, поэтому они брали их друг у друга. Когда создавалась группа, музыканты одалживали синтезатор или драм-машину у другой группы. А когда приходило время для этих маленьких групп выступать на сцене, то у них было всего по 2-3 песни и оборудование, которое они делили еще с 10 группами.
В этой обстановке я впервые встретил Лизу. Она играла соло в гостях у кого-то, играла на аккордеоне. Это звучало очень интересно. При этом, эти ребята не имели никакого музыкального образования... я бы даже не называл их музыкантами... они были просто людьми с идеями, они использовали звуковые принципы, чтобы передать то, что им хотелось выразить эмоционально. Тогда же существовала звуковая поэзия с применением электронных звуков синтезаторов - это были коллективы, на которые повлияли такие группы, как Suicide, очень минималистичные. Это было удивительное время.
Глен: Как в то время отреагировала аудитория на DCD в Мельбурне? Сразу ли у вас появились преданные поклонники?
БП: Да, после пары первых концертов у нас появилось около 15 человек, которые потом приходили регулярно, но примерно через год у нас уже бала армия из пары сотен поклонников, посещавших наши выступления постоянно. Но в этом и заключалась проблема. Между городами Австралии огромные расстояния, так что все мы оказались в ловушке, мы оказались ограничены одним Мельбурном. Вскоре у нас закончились варианты, где играть, мы продолжали играть на одних и тех же площадках снова и снова, время от времени выступая на разогреве у более крупных групп. Это было очень сложно. И это была основная причина, из-за которой мы решили переехать в Европу - Мельбурн был по большому счету тупиком.
Глен: Вы перебрались в Лондон в 1982 году. Вы родились и выросли в Восточном Лондоне, было ли это возвращением домой? Думаю, Лондон 1982 года был довольно удручающим?
БП: Лондон был пиздец каким депрессивным в то время. Британия Тэтчер. Моя семья жила в Ист-Энде, первоначально в небольшом городке в Попларе. В нашем доме обе шахты двух лифтов сгорели - кто-то их поджег - поэтому нам приходилось подниматься по лестнице на 6-й этаж. А на улице были банды, грабили регулярно, так что ночью не выйдешь. Просто жесть.
Глен: Когда вы приехали, вы, должно быть, были достаточно уверены в том, что получите контракт на запись?
БП: У нас была большая вера в себя, которая на самом деле чем-то отличается от простой веры в то, что вы получите контракт со звукозаписывающей компанией. Но, к счастью, когда мы приехали, музыкальная сцена все еще была яркой и интересной. Все еще была атмосфера пост-панка, а на смену приходила электронная музыка, и это было действительно круто. Начало 80-х, много площадок, много мест, где можно поиграть. Тогда у нас были свои собственные музыкальные чарты (прим. - инди чарты), поэтому мы чувствовали, что можем соревноваться в нашей собственной музыкальной среде. Мы конечно не хотели соревноваться с Майклом Джексоном, мы просто хотели соревноваться со своими современниками на той же сцене. С этой точки зрения это было захватывающе.
Наша музыка была другой. Мы отличались от американских групп того времени. На нас повлиял индастриал-рок, Joy Division, Can, и нам также нравился Magazine; Нам очень нравился Wire. Для австралийской публики это было слишком агрессивно, слишком сурово. Но в Лондоне это считалось круто. За социальной бедностью и грязью стояла действительно хорошая музыка. Сцена в сквотах была фантастической, чувство общности, молодые люди также становились политически мотивированными….
Глен: И подписать контракт с 4AD было вашим планом «A» по приезду?
БП: Нет, планом А было купить три велосипеда со скоростями. Я нашел барабанщика, Питера Ульриха, ну вы знаете его, и мы снова начали репетиции и записали пару демок, а затем добавили еще пару треков, которые мы сочинили еще в Австралии - «Fatal Impact», «Frontier», «A Passage In Time» и «The Trial». Все эти демки мы записали на кассетах. И я отправил одну из них в Factory Records в Манчестере, а остальные мы собирались доставить лично, потому что я не хотел просто так отправлять их по почте. Я хотел убедиться, что они будут доставлены прямо в руки. Мы встретились с Дэниелом Миллером в Mute и немного поболтали. Они были довольно прямолинейны в своей реакции. Также мы отдали одну демку в Cherry Red - они располагались вроде как в том же здании. Но, видимо, наша музыка им не зашла, и мы ничего не услышали от Factory. Затем мы получили хорошее письмо от Иво (Прим.: Иво Уоттс-Рассел из 4AD), в котором говорилось, что ему наша музыка нравится, но он ничего не может сейчас нам предложить, потому что в то время они еще сами только росли, и они довольно много взяли на себя с X Mal Deutschland и другими группами. Когда у нас появилась возможность играть вживую, я хотел как-то поблагодарить его. Он организовал несколько разогревов для X Mal, а затем предложил нам контракт на запись. Это было в те времена, когда даже независимые лейблы считали, что полезно играть вживую, потому что это была бесплатная реклама.
Глен: Вы помните площадки, на которых играли в Лондоне?
БП: В целом они были довольно хорошими. Например Brixton ACE. Мы также играли наверху в отеле Clarendon в Хаммерсмите. Мы играли на разогреве у Cocteau Twins в театре Виктория и ULU. Единственные концерты в пабах, которые мы давали - это паб отеля Loughborough в Брикстоне. Мы выступили там пару раз. А потом довольно быстро поднялись. Три альбома спустя мы играли в «Сэдлерс Уэллс» и подобных театрах, потому что мы думали, что это места, где люди будут лучше всего восприимчивы к нашей музыке. Town & Country Club, наверное, было местом, где мы играли больше всего.
Глен: (приводит отрывок из интервью Брендана Перри в журнале Option, конец 80-х): «Мы действительно разочарованы первым альбомом с точки зрения потенциала музыки. Технически мы желали приблизить процесс записи к идеалу, образ которого мы достигли в процессе творческого созерцания. Но запись не оправдала наших ожиданий по ряду причин. Во-первых, ввиду нашей неопытности в студии. Мы были полны решимости продюсировать запись самостоятельно, потому что чувствовали, что находились в лучшем положении для записи собственной музыки, чем кто-то еще. Мы хотели делать все сами. К тому же мы чувствовали, что это будет полезным образовательным процессом. При этом мы еще и не ладили с нашим тогдашним звуковым инженером, и как итог — это была напряженная среда для работы, и я не думаю, что та студия в общем и целом подходила для наших целей. Она была в основном построена на успехе ранних групп, таких как Mute, Yazoo и Depeche Mode. Из оборудования там были в основном синтезаторы. Наша музыка на тот момент требовала естественного, живого акустического звука, потому что мы использовали преимущественно акустические инструменты и были ориентированы на ритм».
Оглядываясь назад, каким вы видите ваш дебютный альбом сейчас? Для вас он все еще разочарование или со временем вы стали относиться к нему более благосклонно?
БП: Для меня он всегда будет явной катастрофой. Это, конечно не полное разочарование, но если бы вы слышали, как мы играли в то время вживую, Глен, вы бы действительно поняли, что я имею ввиду. Если посмотреть на то время, мы были откровенно наивны. Нам, вероятно, следовало бы нанять продюссера, но мы не рассчитывали, что у нас будет сговорчивый инженер, с которым можно было бы работать так, как нам хотелось. При этом, у нас было очень мало времени на запись - меньше двух недель. Еще пять дней сверху нам добавил Иво, чтобы закончить запись альбома. Это действительно тяжелая работа, особенно когда речь идет о самом первом альбоме, а у вас к тому же нет никакого производственного опыта. Вся студия в основном была настроена на электронную музыку. Нам лучше было бы записать наш материал в нашем зале в поместье Баркантин, остров Дог; записываться в несколько дорожек вне стен той студии...
Глен: На первом альбоме явно присутствует стандартный рок-арсенал ударных, гитар и баса. А вы помните, что еще вы использовали в то время? Вот эта драм-машина, встроенная в кассетный плеер - о чем все это? Это ее мы слышим на треке "Orion" из Peel Sessions, такая со звуком высокого клаве?
БП: Да, да. К сожалению, у таких клаве не было нужного объема - был только стереовыход. Мы испытывали проблему с записью всех инструментов. И эти штуки были немного громковаты, но все таки это отличная небольшая ритм машина. Она называлось Tensai. В ней было всего 3 трека со встроенной драм-машиной; они были как старые органные драм-машины, с босса-новой, румбой и т.д. На ней можно было нажимать две или три кнопки одновременно. Для припева мы попросили Питера Ульриха нажать кнопку румбы или типа того. "Labor Of Love" была записана с помощью такой штуки. Это было здорово, потому что я мог поместить басовую линию и драм-машину на один трек, а далее наложить мой голос и гитару, так что на выходе все было фактически записано в четыре дорожки.
На самом деле, я впервые увидел эту машину у Стинга. Я смотрел какой-то музыкальный документальный фильм, там Стинг ехал в автобусе, и он был в восторге от этой штуки! Устройство было портативным, на батарейках, как большой уличный бумбокс. Стинг подыгрывал этой машине на своем басу.
Глен: А вы не использовали электронную перкуссию?
БП: Мы использовали Pearl Syncussion. Там было два канала с отдельным микшером на каждом. Я использовал это устройство для создания звука, похожего на вертолет в "The Fatal Impact". Хотелось бы сейчас иметь такой перкуссионный синтезатор. Один я нашел, но он оказался испорчен. Но эти штуки отлично подходили для промышленного шума в то время.
А еще нам очень помог Робин Гатри из Cocteau Twins. Мы проводили с ними разогрев-туры и хорошо ладили, и Робин однажды пожалел меня, потому что я тогда играл на дешевой копии Les Paul - гитаре Tokai. Он сказал: «Вот, даю тебе нормальную гитару, потому что мне жаль, что ты играешь на ерунде, я ей больше не пользуюсь". И это была Kawai со звукоснимателями DiMarzio, так что я тогда подумал: «Чёрт, вот это приятно». Я играл на подаренной мне гитаре во время тура по поводу нашего первого альбома и еще несколько лет после этого. И много лет спустя после тех событий, в недавнем разговоре с Робином вдруг всплыла интересная деталь. Я сказал Робину, что играл на его гитаре очень долго, что она прошла со мной через многое. Робин спросил, у меня ли все еще эта гитара, и я ответил — «да». Тогда он сказал: «Знаешь, я играл на этой гитаре при записи первого албома Cocteau Twins - «Garlands». Я чуть со стула не упал! Обожаю этот альбом!
Глен: К тому времени когда DCD записали альбом "Spleen & Ideal" от звука гитар в вашей музыке не осталось и следа. Было ли это сознательны шагом? Ведь в то время атмосфера была наоборот очень гитарной, особенно на независимой сцене. Все пытались звучать как The Smiths ну или на подобии.
БП: Да, но на самом деле мы просто были самими собой. Мы никогда не следили за модой. Мы просто развивались естественным для нас путем. У меня были длинные волосы, как у пажа, и козлиная борода. У всех были волосы вверх, а у меня - вниз! И борода! Я ненавидел все эти пышные торчащие прически! Так это казалось глупо! Для меня все они были просто стадом крупного рогатого скота. Даже одежда, которую мы носили, была не в унисон тогдашней моде. Все это было немного разочарованием при нашем возвращении в Великобританию - это напомнило мне о том, как я рос в лондонском районе Глэм, и о том, как жизнь подвержена моде. У моды невероятно сильное влияние.
Всем правили деньги. Нашу одежду нам приходилось находить в комиссионных магазинах. Многие музыканты в то время были склонны носить «одежду мертвеца», как мы это называли. Магазины Сент-Винсента де Поля и Армии Спасения были хорошими магазинами - можно было найти костюмы 50-х годов и все в стиле того, что носил Джон Лайдон во времена PiL. Даже Joy Division покупали одежду в комиссионных магазинах. Мы не могли позволить себе то, что было в моде, но можно было купить чертовски хорошие вещи по дешевке.
Глен: Каков был процесс записи "Spleen & Ideal"? Записывали ли вы материал сначала дома, а потом несли его на Woodbine St Studio, где остальные участники группы могли добавить свои партии?
БП: Да, для нас настоящим прорывом, который действительно развил нашу музыку, стал компьютерный секвенсор того времени. Первым, что мы купили и стали использовать дома была система Yamaha CX5M. Установка представляет собой следующее: у вас есть монитор, QWERTY-клавиатура и фортепианные клавиши, но все это было немного утомительно. Нельзя было играть в реальном времени, можно было только создавать запись. В то время я начал заниматься музыкальной теорией. Я изучил контрапункт и читал книгу под названием «Дорога на Парнас» Дж. Дж. Фаукса, написанную примерно в 1600 году или когда-то тогда. Ну и я начал сочинять такие классические произведения. А гитара месяцами пылилась в углу.
Теперь можно было использовать MIDI во всем, и в Ямаху был встроен синтезатор, так что все эти великолепные, гулкие, басовые звуки органа на «Spleen & Ideal» - рождены компьютером. И с помощью Ямахи можно было распечатать партитуры, чтобы потом все эти партии были у виолончелистов, медных духовых и т.д. Мы также пригласили фиксатора, который помогал с партитурой. После этого альбома я просто продолжил работать с линейкой секвенсоров и получил Commodore 64 с секвенсором Steinberg Pro-16, ну и все закрутилось с того момента - у нас стали появляться доступные сэмплеры, такие как Ensoniq 8-bit Mirage.
Глен: Вы сделали три записи с продюсером Джоном Риверсом в студии Woodbine St в Лимингтон-Спа. Дала ли 4AD вам полную свободу на данном этапе?
БП: У нас было немного больше времени в студии. Бюджет увеличился. Это стало возможным благодаря сочетанию нашего собственного успеха и успеха 4AD. Тогда мы планировали провести в студии три-четыре недели вместо двух. И мы уже были гораздо лучше подготовлены. Мы проделали большую подготовительную работу дома. Купили 8-трековый магнитофон, чтобы можно было порепитировать и посмотреть как мы звучим, а потом мы вообще купили 24-трековый.
Woodbine была хорошей маленькой студией, а звукорежиссер был полностью увлечен классической музыкой, поэтому он думал, что мы великолепны. Раньше они записывали только местные группы, но это была не та музыка, которую он любил - ему нравилась классическая музыка. А потом Джон уволил его и заменил кем-то другим. После этого мы как бы отошли от Джона. Далее прозвучал «похоронный звоночек», когда мы начали делать первоначальную запись для "The Serpent’s Egg", и новый инженер сделал что-то странное с мониторами. Я сказал ему: «Эти миксы звучат безжизненно», а он ответил: «Надо было тебя предупредить раньше - я перевернул мониторы». Раньше мы все время чувствовали себя комфортно в плане звука в той комнате, а теперь басы оказались вверху, а высокие тона - на уровне ушей. Наши миксы начали казаться намного позитивней, чем они были задуманы, потому что гребаный бас все время звучал где-то над головой!
Так что я был зол на того чувака, потому из-за него мы за зря тратили кучу студийного времени. Я подошел к Иво и сказал: «Почему бы вам не дать нам остаток бюджета на альбом, а мы вложим его в собственное оборудование?» Я знал, что есть консоль AKAI 12, которая хорошо бы нам подошла. Иво верил в нас, поэтому он сказал: «Хорошо», и дал нам 15 или 20 штук, и тогда мы поехали на Датскую улицу, к Аргентсу, где у них хранился весь их технический стафф. Мы купили кучу оборудования и установили его в нашей квартире на 13-м этаже многоэтажного дома и закончили запись «The Serpents Egg». Мы записали весь альбом там, за исключением пары треков - «Orbis De Ignis» Лизы, которую мы раньше писали в студии, и "The Host Of Seraphim".
Гленн: Как и большинство людей, я всю жизнь слушал музыку, но очень редко когда музыкальное произведение может довести меня до слез. Говорю это, намекая на "The Host Of Seraphim" - и я знаю, что я не одинок в этом. Наряду с «Severance», эта композиция, кажется, погружают человека в пучину саморефлексии. Как создатель и художник, стоящий за этой работой, испытывали ли вы когда-нибудь чувство, что сделали что-то, что выходит за рамки простой музыки и достигает более высокого уровня?
БП: Мы как бы и стремимся к этому, особенно в песнях, где меньше слов. Так что чаще всего это происходит в песнях Лизы, где дело не столько в словах, сколько в более эмоциональном окрасе и в звучании инструментов. Это особенное место, особые эмоции, которые нужно уловить, но нельзя предсказать, когда это произойдет. Это случается, когда все элементы сходятся воедино. Есть конкретный пример. В «Host» ("The Host Of Seraphim") я делал струнные аранжировки и работал как бы снизу вверх - так делали многие композиторы эпохи барокко - бассо континуо, когда на педалях органа играли ногами. Я попробовал такую методику и подумал, что это звучит неплохо. Сначала глубокий гул, но как только он начинает развиваться, появляется аккорд над басом, а затем основной контрапункт, а затем вы просто накладываете одно на другое, и с каждым разом получается что-то новое. Вы просто плывете по течению - это как река, музыка в действии, и вы плывете на этом плоту, плывете вниз по течению и чувствуете себя прекрасно, все вокруг выглядит прекрасно, и вы полностью забываете о своем окружении. А потом вдруг вступают виолончель, струнные, а вы этого как бы и не ожидали, и вот тогда вы получаете эти удивительные сочетания гармонии и динамики.
Вообще, у нас были большие проблемы с записью "The Host Of Seraphim" на винил. Нам нравится много стерео панорамирования, и басы были действительно тяжелыми, но динамика была настолько быстрой, что каждый раз, когда игла доходила до этой точки, она выскакивала из канавки. Нам пришлось сильно пожертвовать качеством звука, чтобы заставить его работать на виниле. Поэтому - хотя я обычно не говорю об этом - лучше всего эту композицию слушать на компакт-дисках.
Гленн: Если я когда-то и был поклонником звукозаписывающего лейбла, то это было в отношении лейбла 4AD под руководством Иво Ватт-Рассела, где центральное место занимали DCD. Но прочитав книгу Мартина Астона «Лицом к другой стороне: история 4AD», стало очевидно, что моя точка зрения может быть несколько розоватой. Какие плюсы и минусы были в работе на 4AD?
БП: В книге есть некоторые вещи, которые не удовлетворяют меня с точки зрения исторической достоверности, но при этом, книга открыла мне глаза на некоторые вещи. Мы никогда особо плотно не общались с Иво или кем-либо из 4AD или с другими группами. Там, на Собачьем острове, мы были в общем-то практически одни. Без машины было сложно добраться до 4АД. Нам нужно было делать три пересадки на поездах, чтобы добраться до Уондсворта. Когда мы все таки туда ездили, мы старались максимально весело проводить это время - мы обедали в хорошем пабе через дорогу, выпивали немного пива, ну а потом возвращались домой на велосипедах или тех же поездах. Но для меня откровением в книге стало влечение Иво наркотиками, всем этим кристаллическим метамфетамином. Я понятия не имел, что все это происходит. Это было похоже на клише - руководители звукозаписывающих компаний, спускающие все прибыли на порошок. За этим они,конечно, теряли из виду то прекрасное, с чем они иногда работали.

Тогда между музыкантами существовало хорошее чувство товарищества, некий такой дух. Группы не конкурировали, и мы все помогали друг другу. Во всем этом центральное место занимала Wolfgang Press - они были отличными парнями и старыми друзьями Иво. Когда Иво стал распродавать имущество, я переехал в Ирландию, так что я не знал, что происходит в течение многих лет. Но читать об этом в итоге было очень грустно. Лизу это просто взбесило! Думаю, она звонила ему (Иво) и выносила ему по этому поводу мозг (смеется).
(Цитата Джона Боннара из Dead Dan Dance):
«Музыка Лизы - это музыка, которая нас любит, утешает, обнимает и преображает. В некотором смысле она убеждает нас, что есть что-то помимо боли и страданий этого мира, каким бы он ни был. В музыке Брендана мало утешения. Музыка Брендана - это музыка вызова. Непоколебимая решимость противостоять каждому из уродств этого мира и дать им свое собственное имя. Брендан не боится презирать и унижать своего Бога, хотя я не знаю, применимо ли вообще слово "Бог" в разговоре про Брендана, но за не имением аналога, пусть будет оно. Его духовность - это соревнование, в котором ничто не является истиной, пока она не устанавливается в честной борьбе лицом к лицу с жестоким миром. В этом путешествии к духовности мало жалости или сострадания. Нет никаких компромиссов"

Глен: Большинство людей видят, как Лиза поет и играет на кованых цимбалах, и, возможно, они думают, что это и есть ее роль в DCD, но на самом деле вы всегда тесно работали над музыкой с ней вдвоем, не так ли?
БП: С годами все так сильно изменилось. Короче говоря, раньше мы с Лизой работали над композициями гораздо более тесно, чем сейчас. Мы пытаемся. Мы попробовали снова плотно работать вместе на «Dionysus», но это была настоящая борьба по нескольким причинам, но в основном потому, что она, как мне кажется, не поняла, откуда я принес идею этого альбома. Сначала ей он казался очень негативным - она была немного шокирована мифом о Дионисе - думаю, я допустил ошибку, дав ей на прочтение литературу о вакханках, где все эти женщины рвали плоть животных и съедали их (смеется). И этот пьяница, покинутый, распутный бог… «Я не буду петь на этом альбоме о Дионисе!» - говорила она. Лиза придерживается многих христианских верований и ценностей, поэтому для нее это было проклятием. Было трудно полностью вовлечь ее в этот альбом, поэтому я сделал львиную долю этого альбома сам. Предыдущий альбом «Anastasis» был гораздо более совместным и в любом случае больше ориентирован на песни, поэтому мы работали намного ближе друг к другу.
Обычно я сочиняю музыку, и у меня есть вещи, которые я приберегаю специально для Лизы - свою же работу я веду отдельно. Но вещи для Лизы остаются в том же ключе что и всегда - это просто вариации на тему. Я передаю их ей, и мы вместе их развиваем.
Глен: Ваши записи всегда начинались с какой-либо темы?
БП: Большинство из них. "Spleen", "Within The Realm", "Aion", конечно. «Serpent’s Egg» - меньше. «Into The Labyrinth» - это скорее сборник песен, самый разрозненный альбом. «Anastasis» и «Dionysus» - определенно да.
Глен: Как вы сами слушаете свою музыку и как бы вы хотели, чтобы люди слушали записи DCD?
БП: Сидя в темной комнате и используя хорошие аудио системы, дающие наилучшее качество звука, то есть лучшие системы из тех, что они могут себе позволить. Что касается меня - у меня есть несколько подписок - Spotify, IDAGIO и т.п. Время от времени я загружаю материалы из iTunes. Я больше не покупаю компакт-диски. Но все же я покупаю винил. Я собираю 12-дюймовые EP и синглы конца 70-х - начала 80-х - это моя ниша. Я часто слушаю много чего на YouTube.
Глен: На этой неделе на YouTube я смотрел саундчек, который вы записали перед концертом в Бедфорде в 1984 году, а также нашел треки, которых нет в ваших записях. Что вы думаете о том факте, что мы живем во время, когда постепенно все становится доступным и нечего больше раскапывать? И как относитесь к самому факту того, что живете на публике последние 40 лет или около того?
БП: Видны все прыщи, не так ли? Все, о чем вы никогда не хотели делиться с публикой, вышло на поверхность. Там, откуда я родом, лучший артефакт - это винил. В первую очередь потому, что в нем есть художественное оформление, это чудесное механическое волшебство, когда игла входит в канавку и дает этот невероятный звук. С практической точки зрения каждый может иметь и владеть винилом - это не какие-то дорогие работы из мира изобразительного искусства, хотя оформленный винил все таки тоже является визуальным искусством. Раньше я сознательно никогда не записывал нашу музыку на сиквенсерах с разделением звуковых дорожек, поэтому довольно трудно было сделать на нас ремиксы. Я поступал так потому, что мне всегда хотелось, чтобы наша версия оставалась своего рода произведеним изобразительного искусства, была бы окончательной и неизменной работой.
Глен: Как бы вы объяснили DCD таксисту?
БП: Ха! Я пробовал несколько раз! Невозможно. Я начинаю с добрыми намерениями, которые они могли бы понять, но когда я слушаю, что я говорю... - «знаете, это своего рода смесь блюза, мировой музыки и восточных влияний». Мои объяснения звучат неубедительно. И таксист никогда ничего не отвечает. Он просто в недоумении.
Глен: Может это часть секрета вашего творческого долголетия? Что вашу музыку сложно классифицировать?
БП: Это мне напоминает кое что. Когда мы разговариваем с музыкальной прессой, мы не говорим о наших вдохновениях, потому что это будет просто не понято, пройдет мимо них. И к сожалению, в этом есть досада, ведь мы то как раз хотели бы, чтобы они поняли нас и то, что нами движет.
Глен: Что будет дальше?
БП: Судя по тому, как идут дела, не похоже, что тур состоится. Видимо живых концертов в ближайшее время не будет. Так что я пока что концентрируюсь на своих вещах… выращиваю себе еду… строю стены… и покупаю оружие. Будет плохо, чувак! (смеется) Я вижу, что становится только хуже, пока мы не получим вакцину.
У меня была большая распродажа на Reverb.com, и я продал почти весь свой стафф. И я уже давно вернулся к гитарам, так что следующий альбом наверняка будет очень гитарным.